Atlas der Unsichtbarkeiten*

Über marginalisierte Orte, gestalterische Haltung und die Frage, was ein Reiseführer sein kann

Seminarbegleitender Essay von Tristan Schulze und Florian Jennet (* work in progress)

Es gibt Orte, die keinen Namen haben. Nicht weil sie unbedeutend wären, sondern weil die Systeme, mit denen wir Stadt beschreiben und kartieren, an ihnen vorbeigreifen. Eine Unterführung, ein Parkplatz, der Winkel zwischen zwei Gebäuden – Marc Augé hat für solche Räume den Begriff des Nicht-Ortes geprägt: Transiträume ohne Geschichte, ohne Identität, ohne die sozialen Beziehungen, die einen Raum erst zum Ort werden lassen. Und doch: Manchmal hängt in einer solchen Unterführung ein handgeschriebener Zettel, stecken drei Blumen in einer Mauerritze. Der Raum verdichtet sich. Er wird zu einem Ort – einem Ort, der durch Gesten, durch Aufmerksamkeit, durch Anwesenheit definiert ist. Diese Beobachtung greift bis weit in den digitalen Raum hinein: Was macht der digitale Raum mit dem analogen? Welche Wechselwirkungen bestehen? Was ist gestaltbar, was ist aneignbar, was ist hackbar?

Generative KI produziert auf Abruf – Layouts, Variationen, Stile, Texte. Was sie nicht kann: einen Ort wirklich wahrnehmen, eine Reibung entdecken, eine unerwartete Verbindung aus gelebter Erfahrung ziehen. Das ist keine Beruhigung, sondern eine Anforderung. Gestaltende, die ihre kreative Kompetenz nicht kennen und nicht entwickeln – die nicht wissen, was sie können, was kein Modell kann –, werden es in den kommenden Jahren schwer haben. Nicht weil die Maschine besser ist, sondern weil sie billiger ist in allem, was sich wiederholt.

Was meinen wir mit Ort?

Die Unterscheidung zwischen Raum und Ort ist keine semantische Feinheit. Yi-Fu Tuan hat sie in Space and Place als grundlegende Differenz menschlicher Raumwahrnehmung beschrieben: Räume werden zu Orten, wenn Menschen sie mit Erfahrung, Erinnerung und Bedeutung aufladen. Henri Lefebvre ergänzt das mit einer machttheoretischen Perspektive – Raum entsteht nicht einfach, er wird produziert, durch Planung, durch Regeln, durch Gewohnheiten. Der Parkplatz vor dem Supermarkt ist kein neutrales Stück Asphalt, sondern das Ergebnis einer Entscheidung: Er ist so konzipiert, dass man schnell ein- und ausparkt und nichts anderes tut. Diese Entscheidung ist unsichtbar geworden, weil sie so selbstverständlich erscheint.

Was für den Stadtplaner ein Nicht-Ort ist, kann für den Jugendlichen, der dort jeden Abend mit Freunden sitzt, der bedeutendste Ort der Woche sein. Individuelle Erfahrung, kulturelle Herkunft, Klasse und Körper bestimmen maßgeblich, was als Ort wahrgenommen wird und was als bloßer Durchgang. Diese Spannung ist kein Randphänomen – sie verweist auf die Frage, wessen Perspektive überhaupt zählt, wenn wir über städtischen Raum sprechen. Das Ziel der hier beschriebenen Praxis ist nicht, hübsche oder repräsentative Orte zu finden. Es geht darum, Orte zu finden, die normalerweise nicht zählen – und sie zum Zählen zu bringen.

Die Verflechtung mit der digitalen Sphäre spielt dabei eine wachsende Rolle: Das Verweilen an öffentlichen Orten – in der Bahn, an der Haltestelle – ist längst mit Smartphonekonsum verbunden. Der Klang der Stadt ist übertönt von Podcasts, Musik oder Telefonaten; die Aufmerksamkeit ist vielerorts vom realen Raum ins Digitale abgewandert, oft durch psychologisch raffinierte Mechanismen der Plattformen. Es entstehen Orte, die heute mehr Relevanz in der digitalen Welt haben als im physischen Raum.

Warum gerade das? Warum gerade jetzt?

Man kann das als romantisches Plädoyer für Entschleunigung missverstehen. Das wäre falsch. Es geht um etwas Präziseres: um die Verteidigung der Aufmerksamkeit als gestalterische Grundkompetenz in einem Moment, in dem diese Aufmerksamkeit systematisch gestört und abgelenkt wird.

Wer heute im Zug sitzt und aus dem Fenster schaut, verhält sich ungewöhnlich. Das Smartphone hat diesen Blick nicht gestohlen – aber es hat ihn mit einer Konkurrenz ausgestattet, gegen die der Blick auf eine vorbeiziehende Landschaft, auf die Fuge zwischen zwei Pflastersteinen, auf die Textur einer verwitterten Wand kaum bestehen kann. Die digitale Welt optimiert auf Engagement, nicht auf Entdeckung. Was dabei verloren geht, ist kein nostalgischer Wert – es ist eine Fähigkeit: die Fähigkeit, aus dem zu schöpfen, was sich nicht von selbst anbietet. Die Fähigkeit, aus Bestehendem – vielleicht sogar Langweiligem, Ekligem oder Gefährlichem – etwas Brauchbares, Begehrenswertes oder einfach Interessantes zu machen.

Für Kreative hat das bereits heute eine konkrete Konsequenz. In dem Maß, in dem KI-gestützte Automatisierung reproduzierbare Designleistungen übernimmt – Layouts, Variationen, Optimierungen –, verlagert sich das, was von Menschen gefordert ist, in Richtung des Originären: neue Perspektiven, eigenwillige Fragen, unerwartete Verbindungen. Das lässt sich nicht trainieren, indem man mehr Tools lernt. Es entsteht aus der Bereitschaft, genau hinzuschauen – auf Orte, auf Materialien, auf Phänomene, die noch kein Briefing gerahmt hat. Es geht um die Verknüpfung von Unerwartetem, von Überraschendem. Es geht um sinnstiftende, kulturell sensibel verortete kreative Leistung, die der Maschine fremd ist.

Dazu kommt eine biografische Dimension, die nicht verschwiegen werden sollte. Wer als Jugendlicher Skateboard gefahren ist, kennt diese Wahrnehmungsverschiebung aus eigener Erfahrung. Die Stadt hört auf, Kulisse zu sein. Jede Bordsteinkante, jede Treppe, jedes Geländer wird zu einem Objekt mit gestalterischem Potenzial – zu einem Obstacle, das befragt, erprobt, angeeignet werden will. Unorte werden zu kulturell relevanten Orten, zu Treffpunkten, zu gemeinschaftlichen Räumen. Was dabei entsteht, ist mehr als eine Technik: Es ist Selbstwirksamkeit. Die Erfahrung, dass man mit dem arbeiten kann, was vorhanden ist – nicht mit dem, was vorgesehen war. Diese Haltung findet sich auch in anderen Praktiken wieder, die schon immer mit der Zweckentfremdung von Raum und Material gearbeitet haben – Graffiti, Breakdance, Parkour. Sie ist kein Sonderweg, sondern ein Vorbild: Wer gelernt hat, mit dem zu arbeiten, was ein Ort hergibt, hat eine Ressource, die kein Promptfeld ersetzt.

Methode I: Genau hinsehen

Das Hinschauen ist schwieriger, als es klingt. Wir sind darauf trainiert, die Stadt funktional zu durchqueren – mit Ziel im Kopf, Handy in der Hand, Gedanken anderswo. Die Situationistische Internationale hat dagegen in den späten 1950er Jahren eine Gegenmethode entwickelt: die Dérive, das ziellose Driften durch die Stadt. Man folgt nicht der Route, sondern dem, was anzieht – einer unerwarteten Textur, einem Geräusch, einem Schattenwurf. Das Ergebnis ist keine Entspannung, sondern eine andere Form von Erkenntnis: die Psychogeografie, eine Kartierung der Stadt nach emotionalen Zonen statt nach Straßenverläufen.

Zum genauen Hinsehen gehört auch das Lesen des Stadtraums als Archiv. Tags auf Stromkästen, Hausnummern, Straßenmarkierungen, Kaugummiflecken auf dem Pflaster, Moos in Mauerritzen, verblasste Hinweisschilder – all das sind Spuren, Annotationen, die Menschen und nichtmenschliche Akteure dem Raum eingeschrieben haben. Wer beginnt, diese Schichten zu lesen, begreift den öffentlichen Raum nicht mehr als Hintergrund, sondern als ein ständig neu beschriebenes Dokument. Jede Annotation ist eine Aussage darüber, wer hier war, wer hier sein darf, was hier gilt.

Zum genauen Hinschauen gehört schließlich die Bereitschaft, die eigene Voreingenommenheit zu erkennen. Was wir sehen und was wir nicht sehen, ist nicht zufällig – es folgt aus unserer Position: Klasse, Herkunft, Körper, Geschichte. Donna Haraway hat dafür den Begriff des situierten Wissens geprägt: Es gibt keinen Blick von nirgendwo. Das ist keine Schwäche, sondern die Bedingung jeder ehrlichen Wahrnehmung. Zwei Personen am gleichen Ort sehen komplett verschiedene Dinge – das ist kein Fehler, das ist das eigentliche Material.

Allerdings ist das Flanieren keine universell verfügbare Praxis. Für Frauen allein nachts, für Menschen mit Behinderung, für Menschen ohne Aufenthaltstitel ist die scheinbar freie Bewegung durch den öffentlichen Raum keine neutrale Angelegenheit. Das hält die Frage offen, wessen Blick auf die Stadt wir meinen, wenn wir von Stadtwahrnehmung sprechen – und welche Stadt dabei nicht vorkommt.

Lässt sich im Digitalen flanieren? Die auf Effizienz und Aufmerksamkeit ausgelegten digitalen Anwendungen fördern eher das Doomscrolling als den Müßiggang. Die Entwicklung von Gegenentwürfen dazu ist kein Gimmick, sondern ein subversiver Akt – ein Hacking des Erwartbaren.

Die reale Welt ist geprägt vom Koexistieren von Schönem und Hässlichem – Blumenrabatten oder blühende Kirschbäume neben liegengelassenem Hausrat oder Hundekot. Was wäre die Entsprechung davon im Digitalen? Gibt es Verflechtungen von Digital und Analog? Was ist mit dem unsichtbaren Handshake, den unser Telefon mit anderen Geräten in der Umgebung vollzieht? Ein Beispiel: Simon Weckerts Google Maps Hack, bei dem ein Bollerwagen voller Smartphones einen virtuellen Stau erzeugte und den Algorithmus damit ins Leere laufen ließ. Wo finden wir solche Reibungspunkte?

Methode II: Multisensorische Wahrnehmung

Das Übersehene ist oft das Überhörte, Überrochene, Überfühlte. Gestaltende sind trainiert, visuell zu denken – das ist eine Verengung, die sich in dem Moment rächt, in dem man beginnt, Orte wirklich zu verstehen. Ein Ort hat immer eine akustische Signatur, ein Temperaturprofil, eine haptische Qualität, einen Geruch. Diese Dimensionen verschwinden, sobald die Kamera gezückt wird.

R. Murray Schafer hat in The Tuning of the World das Konzept der Soundscape entwickelt: Jeder Ort hat einen Grundton, ein Geräusch, das so konstant ist, dass wir es längst nicht mehr hören. Straßenlärm, Maschinenbrummen, Klimaanlagen. Wer anfängt, diesen Grundton bewusst wahrzunehmen, hört die Stadt anders. Janet Cardiff geht noch weiter: Ihre Audio Walks überlagern Fiktion und realen Ort so präzise, dass sich die Wahrnehmung des Raums dauerhaft verschiebt – man dreht sich um, weil man glaubt, jemand sei hinter einem, obwohl niemand da ist. Das zeigt, wie grundlegend Wahrnehmung durch den Rahmen geformt wird, mit dem man an einen Ort herantritt.

Die entscheidende gestalterische Frage, die sich daran anschließt, ist die der Übersetzung: Wie überführt man einen Klang in eine Form, einen Geruch in eine Farbe, eine Bewegungsroute in ein Schriftsystem? Das ist keine Metapher – es ist eine konkrete Methode. Eine Geruchskarte dokumentiert jeden Geruch entlang eines Weges nach Position, Intensität und Qualität; statt Straßennamen stehen darauf: Frittieröl, Abgas, nasse Erde, Parfüm. Eine akustische Partitur notiert den Rhythmus eines Ortes in einer Form, die lesbar und reproduzierbar ist. Aus den Taubenkot-Flecken auf einem Platz lassen sich Buchstabenformen destillieren, die zu einem Alphabet werden – eine Schrift, die der Ort selbst geschrieben hat, während der Gestaltende als Übersetzer wirkt.

Dabei ist der Körper selbst ein wichtiges Wahrnehmungsinstrument. Mit unserer Bewegung erfahren und vermessen wir reale Räume. Durch Tanz und Bewegungsfolgen oder auch rein morphologisch-geometrische Aufnahmen entstehen alternative Zugänge zur Raumvermessung – jenseits des Metermaßes.

Dazu kommt die Möglichkeit, den Körper mit Technologie zu erweitern. GPS-Spuren, WLAN-Signalstärken, elektromagnetische Felder – all das sind parallele Topografien der Stadt, die kein üblicher Stadtplan zeigt. Esther Polaks Amsterdam RealTime kartiert eine Stadt ausschließlich aus Bewegungslinien; Christian Nolds Bio Mapping zeichnet emotionale Erregungszustände im Stadtraum auf. Es entsteht eine affektive Geografie, die in keinem offiziellen Dokument erscheint.

Und schließlich die generative KI: Sie sieht, was ihre Trainingsdaten ihr gezeigt haben – und übersieht systematisch, was darin nicht vorkam. Was die Maschine nicht sehen kann, ist keine Fehlfunktion. Es ist eine Einladung, den eigenen gestalterischen Blick als das zu begreifen, was er ist: unersetzlich, weil situiert.

Es gilt der Satz: Das, womit ich einen Ort untersuche, beantwortet auch, wonach ich frage. Methode und Erkenntnis sind nicht zu trennen.

Methode III: Der Ort als Material

Beobachten und Wahrnehmen sind notwendig, aber nicht hinreichend. Irgendwann muss das Erforschte in eine kommunizierbare Form gebracht werden – das ist das eigentliche gestalterische Handwerk.

Was aus dem Ort als Material entstehen kann, ist weit: Narrativ, Illustration, Fotografie, Film, Typografie, Branding, generative Arbeiten, Objekte, Corporate Identity. Eine CI, die aus den Ablagerungen und Rissen eines Nicht-Ortes entwickelt wird, stellt eine ernste Frage: Was passiert mit einem Ort, wenn er plötzlich eine visuelle Identität hat? Wer ihn daraufhin anders wahrnimmt, hat bereits verstanden, worum es geht.

Auch die emotionale Subjektivierung gehört hierher: Einen Brief an einen Ort zu schreiben – zu fragen, was er fordern würde, was er beklagen würde, wenn er sprechen könnte – ist eine Methode, die unsichtbaren Konflikte und Geschichten eines Ortes zu artikulieren, bevor man weiß, in welche Form sie überführt werden sollen.

Auch das Hacking spielt besonders im Digitalen eine besondere Rolle. Welche Ressourcen stehen uns legal zur Verfügung? Worauf können wir zugreifen, was können wir erweitern, wo können wir argumentieren – an welchen Stellen lassen sich eigene digitale Narrative und Ebenen in der Stadt aufbauen? Und wie muss das im realen Kontext verwoben sein?

Das gestalterische Ergebnis: Der Reiseführer als Haltung

Ein klassischer Reiseführer trifft Entscheidungen, ohne sie als solche kenntlich zu machen. Er sagt: Hier ist etwas Wichtiges. Er gibt eine Route vor, eine Bewertung, eine Geschichte – meistens aus einer Perspektive, die sich als neutral tarnt, aber es nicht ist. Lara Almarcegui hat dieses Format gegen sich selbst gewendet: Ihre gedruckten Reiseführer führen zu Brachland, Industrieruinen und Leerständen – mit Karte, Beschreibung, Anfahrtsweg, in derselben sachlichen Sprache wie ein Lonely Planet. Nur dass das Ziel jedes Mal ein Ort ist, den kein Reiseführer zeigen würde. Die Form bleibt intakt. Ihre Prämissen werden unterlaufen.

Der Reiseführer, der aus der beschriebenen gestalterischen Forschung entsteht, arbeitet mit diesem Format – aber er geht noch einen Schritt weiter. Er soll nicht nur eine Geschichte über einen Ort erzählen, sondern den Ort für eigene Narrative der Lesenden öffnen. Das ist ein konzeptueller Unterschied, der alles betrifft: Ton, Auswahl, Form, Dichte. Wie viel erzähle ich, ohne die Wahrnehmung derer zu kolonisieren, die nach mir kommen? Perecs Methode ist hier ein Vorbild – nicht weil er alles sagt, sondern weil er zeigt, wie man hinschaut, ohne vorzuschreiben, was man sehen soll.

Der Reiseführer ist deshalb beides: Erzähler und Ermöglicher. Er gibt einem Ort Kontur und Gewicht, macht ihn zum Ort – und lässt gleichzeitig Raum für das, was die Lesenden selbst einbringen. Er muss beantworten, für wen er geschrieben ist, welche Haltung er einnimmt, welches Narrativ er vermitteln will und welche Form des Reisens dabei eine Rolle spielt. Wünschenswert wäre, wenn er eine Verbindung zwischen dem realen Ort und seiner digitalen Entsprechung herstellt – nicht weil das technisch möglich ist, sondern weil Orte heute in beiden Registern existieren und eine Erzählung, die nur eines davon bedient, etwas Wesentliches auslässt. Er ist kein Serviceprodukt, sondern eine Haltung, die Form geworden ist.

Gestalterische Forschung als Praxis

Was all das zusammenhält, ist ein Begriff von Forschung, der sich von akademischer Wissensproduktion ebenso unterscheidet wie vom kommerziellen Designprozess. Es gibt kein Briefing, das das Ergebnis vorwegnimmt. Es gibt einen Rahmen – methodisch, theoretisch, räumlich – und innerhalb dieses Rahmens die Offenheit, zu entdecken, was noch nicht bekannt ist.

Unsichtbarkeit ist keine natürliche Eigenschaft von Orten. Sie ist das Ergebnis von Entscheidungen, Gewohnheiten und Machtverhältnissen, die sich selbst unsichtbar gemacht haben. Methode ist Haltung: Wer einen Ort mit dem Feldrecorder erkundet, stellt andere Fragen als wer ihn fotografiert; wer ihn mit dem Körper vermisst, andere als wer ihn kartiert. Der Körper ist das primäre Forschungsinstrument, nicht das Gerät. Und wer in den öffentlichen Raum eingreift, übernimmt Verantwortung gegenüber denen, die ihn bewohnen – Gestaltung ohne diese Reflexion ist Besetzung.

Wir stehen an einem Punkt, an dem sich entscheidet, was Gestaltung zukünftig bedeutet. Die Werkzeuge, die standardisierte Designarbeit automatisieren, sind da – und sie werden besser. Was bleibt, ist das, was diese Werkzeuge nicht leisten können: die konkrete, situierte, aufmerksame Begegnung mit der Welt. Der Blick, der etwas entdeckt, bevor es einen Namen hat. Die Fähigkeit, aus dem Unbedeutenden etwas Bedeutendes zu machen. Das ist keine romantische Restgröße – das ist das Feld, in dem gestalterische Relevanz in den nächsten Jahren entsteht. Wer jetzt anfängt, diesen Blick zu schärfen, ist nicht zu spät. Wer wartet, bis er gefragt wird, vielleicht schon.